El 9 de abril de 1989 tuvo lugar en Washington una de las manifestaciones más multitudinarias a favor del aborto legal y del control de la natalidad por parte de las mujeres. En ella se protestaba por la intención del gobierno de Bush “padre” de revocar la Roe vs. Wade decision, en la que se establecieron derechos básicos del aborto. Parece necesario recordar (vistos los tiempos que corren en los que lo más obvio parece no querer comprenderse) que medidas de este tipo no pretendían imponer algo así como que todas las mujeres abortasen, a diferencia de los adversarios políticos quienes sí querían imponer lo contrario, sino que las reivindicaciones que se llevaron entonces estaban dirigidas hacia una defensa de la libertad de elección. Con motivo de estas marchas la artista Barbara Kruger ofreció la que fuera una las imágenes más representativas de la cultura visual contemporánea y uno de los lemas más potentes y directos que se podrían pensar en ese contexto: “Your body is a battleground”. Lo que esta consigna condensa en una convocatoria de este tipo no es solamente que cada gesto o acción en y desde el cuerpo individual tiene una repercusión política sino que, además de esto, los cuerpos son capaces de forjar una colectividad que los apele de forma singular.

Hace poco más de un año se inauguraba en el CA2M “Elements of Vogue. Un caso de estudio de performance radical”, exposición en la que se recogía esta potencia política del cuerpo. Una de las tesis fundamentales de la exposición era que a través del vogue, como ejemplo de performance radical, se abría la capacidad de confrontar la norma: este baile urbano tan ligado a la comunidad LGTB afroamericana se convierte en expresión individual a través del cuerpo y en una amenaza hacia posiciones esencialistas. El cuerpo –a través del gesto, de la reunión y comunión, de su sensibilidad y de su fuerza– ofrece una potencialidad de insurgencia contra las opresiones contingentes que se defienden como necesarias. Estas opresiones, que bien pueden ser por orientación sexual o política, por la identidad de género, procedencia o clase social, por mencionar algunas, traen consigo una expulsión del campo político, por lo que se vuelve una tarea prioritaria la lucha por el reconocimiento y la visibilidad –a nivel discursivo, político, participativo…

Desde principios de noviembre de este año y hasta febrero de 2019 se puede visitar en La Virreina la exposición “Lorenza Böttner. Réquiem por la norma”, la primera exposición monográfica internacional dedicada a la obra de la artista. Su experiencia personal así como su trabajo en el ámbito artístico resultan especialmente impactantes por la reivindicación constante que Lorenza Böttner lleva a cabo de un derecho como es el de existir y tener voz ante instituciones concretas que someten a los cuerpos transgénero y con diversidad funcional. Pero el impacto de poco sirve si no produce en nosotros vergüenza, y una vergüenza que nos movilice, que nos haga evitar posiciones patologizantes y nos permita señalar esas industrias que mercantilizan la precariedad. Porque, como sostiene en la hoja de sala Paul B. Preciado, quien además se ha encargado de comisariar la exposición, “Lorenza cuestiona a través de su obra las tecnologías de normalización, objetivación e institucionalización mediante las que el cuerpo con diversidad funcional ha sido construido como discapacitado”. El cuerpo con diversidad funcional o trans que se exotiza, que se enrarece por ciertas lógicas –ya sean médicas, religiosas, etc.– no encaja con las normas o identidades impuestas y busca un lugar de enunciación, un canal que permita esa visibilización que le es negada.

El caso de Lorenza Böttner es, en efecto, uno de tantos ejemplos de insurgencia que emplean el cuerpo como principal instrumento pero merece que nos detengamos para pensar qué consecuencias tiene posicionarse de ese modo y hasta qué punto es valioso algo así y, por tanto, merece ser cuidado. Los cuerpos que se muestran insurgentes, que expresan una rebeldía frente a determinadas normas dejan efectos en el mundo. Judith Butler señala numerosos casos de esto en relación al género como puede ser la estilización de las mujeres lesbianas butch, las muestras de feminidad de los homosexuales o las parodias dentro de prácticas culturales como el travestismo o los drag. Sin embargo, advierte:

El género no debe considerarse una identidad estable o un sitio donde se funde la capacidad de acción y de donde surjan distintos actos, sino más bien como una identidad débilmente formada en el tiempo, instaurada en un espacio exterior mediante una reiteración estilizada de actos. El efecto del género se crea por medio de la estilización del cuerpo y, por consiguiente, debe entenderse como la manera mundana en que los diferentes tipos de gestos, movimientos y estilos corporales crean la ilusión de un yo con género constante. (1)

En relación a este aspecto, Lorentza Böttner se sirve de distintos modos de expresión artísticos que van desde la pintura y la fotografía hasta la danza y el diseño de vestuario precisamente para escapar de esta suerte de “dictadura del género y de la norma”. Además lo hace sin caer en esta ilusión del género constante que señala Butler, en el modelo sustancial de identidad. A través de su propio cuerpo, Lorentza establece una oposición contra la normatividad y las identidades impuestas, como sostiene Preciado, transformando su su piel en un lienzo.

¿Pero cómo responder cuando estos gestos son subsumidos en un proceso de mercantilización identitaria? No es difícil pensar en ejemplos de cómo el neoliberalismo, como mínimo en lo económico, se reapropia de demandas y gramáticas que le son ajenas, lo cual dificulta una resistencia hacia esta racionalidad hegemónica. Si miramos a nuestro alrededor, perfectamente podríamos tener la sensación que este gesto, un gesto de violencia en el que se subsume al otro en lo mismo, se ha aceptado socialmente y se ha normalizado sin demasiados conflictos. Cuestionar este gesto es cuestionar la relación de conocimiento del sujeto hacia el objeto, del sujeto hacia el mundo. También desde la política se llevan a cabo gestos similares y cuenta de ello es el caso de Lorentza con los Juegos Paralímicos de Barcelona 92. En la exposición se nos revela cómo incluso con el personaje de Petra, a través de una infantilización y desubjetivación, se manipula y tergiversa  para transmitir un mensaje que no es con el que se identifica la artista. Escribe Paul B. Preciado:

Petra es el símbolo del triunfo, en los años noventa, de las políticas posmodernas de integración de la diferencia y del «maratón televisivo», así como de las industrias de la discapacidad en las que el cuerpo con diversidad funcional es incluido en la sociedad al precio de su sumisión social: heroísmo personal, readaptación prostética y superación deportiva mantienen el cuerpo no conforme en una posición de subalternidad política. (2)

De hecho, en uno de los artículos que se dedicaron a la previa de la clausura de los juegos en la que Lorenza Böttner actuaba representando a Petra se tituló: “Un actor chileno dará vida a la mascota, Petra”. Para continuar en el cuerpo del texto diciendo: «un actor chileno disminuido físico, llamado Lorenza Beottner, dará vida a la mascota Petra en la inauguración de los Juegos Paraolímpicos. Es un joven alto y rubio para el que carecer de brazos no le supone ningún obstáculo» (esto en la edición del ABC del 3 de septiembre de 1992). Como indica Paul B. Preciado, no se mantiene únicamente la brecha con respecto al subalterno, leyendo la forma cómo se habla de Lorentza Böttner, sino que los gestos y actos de los cuerpos no normativos como puede ser el suyo se leen en términos que la norma entiende y considera positivos o, como mínimo deseables (superación personal, planteamiento de retos, mejora del individuo, etc.). ¿Puede haber mayor condescendencia en esa expresión final (“el carecer de brazos no le supone ningún obstáculo”)? Sin embargo, la alteridad siempre perturba, rompe con la lógica de la identidad, y de ese modo, Lorentza Böttner es capaz de resistir a la mirada disciplinada a través de un baile como Petra a través de la encarnación trans.

Resulta muy revelador leer el libro de Jack Halberstam, El arte queer del fracaso, a partir de la experiencia de Lorenza Böttner, ya que en este texto analiza el fracaso como una categoría impuesta por los ganadores contra los perdedores y no como un punto en el camino hacia el éxito. Jack Halberstam se sirve de ejemplos que podrían considerarse infantiles o propios de la baja cultura o de la cultura popular como películas de animación o dibujos animados pero también performances de vanguardia y arte queer con el objetivo de cuestionar el éxito en una sociedad heteronormativa y capitalista.

Bajo ciertas circunstancias, fracasar, perder, olvidar, desmontar, deshacer, no llegar a ser, no saber, puede en realidad ofrecernos formas más creativas, más cooperativas, más sorprendentes, de estar en el mundo. Fracasar es algo que las personas queer hacen y han hecho siempre muy bien. (...) En realidad, si el éxito requiere tanto esfuerzo, quizá el fracaso es más sencillo a largo plazo y ofece recompensas distintas. (3)

Es, por tanto, a través del fracaso como Halberstam sugiere que se lleve a cabo una resistencia por la visibilización de tantas realidades ocultas y ocultadas. El arte queer del fracaso, en lugar de buscar más luz, se adaptaría a la falta de ésta y haría de los fiascos su obra central, proponiendo la confusión, la soledad o la incomodidad como componentes característicos de ella. Jack Halberstam insiste en que no existe ningún lazo natural o esencial entre las personas gais, lesbianas, bisexuales, trans, etc., y la pérdida o el fracaso, sino que este aspecto no puede omitirse. Siguiendo la lectura de Daphne Brooks, Halberstam subraya que la oscuridad es una estrategia interpretativa que se activa «desde lugares tenebrosos, experiencias dolorosas o de exclusión; la oscuridad es el terreno del fracasado y del desgraciado» (4). Cómo obviar esta dimensión dolorosa cuando Lorenza Böttner intenta suicidarse durante su largo proceso de hospitalización después de habérsele amputado los dos brazos. A pesar del vitalismo que muestran muchas de sus obras, a pesar de su fuerza y energía, existe esta otra dimensión y la exposición, en efecto, la respeta.

Todo este recorrido nos permitiría abrir muchas líneas de discusión y de desarrollo que irían desde el establecimiento de la norma hasta la adecuación a ella y sus consecuencias (preguntarnos qué implica no ajustarse a una normatividad pero también si se soluciona todo con una mera adaptación). Sin embargo, y siguiendo la línea trazada por el cuerpo, se abren otras tantas preguntas que conciernen al malestar que podemos sentir a través de él. Este malestar escapa del ámbito simbólico y afecta al cuerpo en tanto que campo de pulsiones: éstas, que siguiendo los textos de Freud serían unas tendencias inagotables hacia una satisfacción que no se satisface, harían del cuerpo un verdadero campo de batalla, como nos recuerda Barbara Kruger. El ser humano experimenta los estímulos internos y externos como diversos grados de empuje (pulsión) y pueden ser percibidos como angustia, como trauma. Precisamente, lo que hace tan real al cuerpo es que el sujeto percibe las cosas según su aparato, en función de lo que mobilizan de la pulsión, y eso es lo que realmente establece la realidad de las cosas. Lo que es real para nuestro organismo es la resistencia traumática que experimentamos y esta vivencia traumática no distingue de entes fácticos, conceptos, fantasías, deseos reprimidos… Lacan presentará el estadio del espejo, precisamente, como una posibilidad de ofrecer al sujeto un cuerpo imaginario para manejarse mejor con ese cuerpo real que por ser real no se parece a un cuerpo.

Citas

(1) Butler, Judith. El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Madrid, Paidós, 2011, p. 273-274

(2) Preciado, Paul B. Programa de mano de “Lorenza Böttner. Réquiem por la norma” en La Virreina Centre de la Imatge, 07/11/2018-03/02/2019, p. 21-22

(3) Halberstam, Jack. El arte queer del fracaso. Barcelona, Madrid, Editorial Egales, 2018, p. 14-15

(4) Halberstam, Jack. Ibid., p. 108