Todo aniversario tiene un carácter circular. El aniversario es ese momento en el que un tiempo –un año o cien– retorna, gira sobre sí, y a su vez evoca una repetición que no se repite jamás. Cada vez, con cada vuelta, con cada retorno, ese instante se anula en cierto modo y vuelve a comenzar.

Un acontecimiento como la Revolución Rusa no nos resulta indiferente, como tampoco su centenario, y así, ahora que se cumple este tiempo desde que los bolcheviques liderados por Lenin derribaran el gobierno provisional de Kérenski, se nos pide cuentas de cómo la leemos y de cómo la seguimos escribiendo. Tomamos, pues, esta fecha, la Revolución de octubre, y reducimos los acontecimientos que la exceden y envuelven, pero la fecha resuena en su aniversario.

En el centenario de la Revolució Rusa, pues, se da un nuevo movimiento giratorio, es la circularidad de una bobina de celuloide que gira sobre ella misma, la rotación de una peonza que vuelve una vez y otra sobre sí. De hecho, la revolución, de hecho, la palabra “revolución”, tiene su mayor repercusión a partir de una connotación circular. En el ámbito astronómico, y expandiéndose poco a poco en el terreno de las ciencias naturales, el término se popularizó gracias a la obra “De Revolutionibus Orbium Coelestium” de Cópernico publicada por primera vez en 1543. Siguiendo la significación latina del término en el ámbito científico se continuaba usando en la medida que este hacía referencia a un movimiento regular sometido a ciertas leyes, como podía ser el movimiento circular y rotatorio de las estrellas. Este movimiento, esta dinámica aparentemente regular y autónoma, está muy lejos de lo que con el tiempo se ha cargado con una connotación tan distinta. Muy pocos aceptarían una definición de revolución que no considerara el ámbito de actuación de uno o más sujetos, que diera a entender que se trata de un acontecimiento mecánico e inevitable. Una definición de estas características parece alejada de esa transformación repentina, súbita, profunda en el ámbito político, social, artístico, que apela a la novedad y recurre a la violencia para llevarla a cabo. Pero la mirada de los revolucionarios más allá de dirigirse a la novedad o a un futuro utópico también se dirigía al pensamiento político antiguo o a un contexto previo a la opresión y al sentimiento de injusticia y al que se quería volver. El retorno permanece latente esperando a ser descubierto.

La relación entre los cineastas y artistas en la Revolución Rusa fue cambiante a lo largo del tiempo y no precisamente sencilla. Mientras que hasta 1917 lo que está en juego es una idea de revolución –la forma de llevarla a cabo, sus características, etc.– y se adopta una posición activa en la construcción de esa imagen de revolución, posteriormente los creadores se topan con un poder, con dirigentes y representantes políticos, y aquí la posición de estos, resumiendo mucho, está marcada por una serie de imposiciones y expectativas de la figura del artista en esa nueva sociedad. La construcción de un relato determinado en esta etapa, dirigido a modelar conscientemente a través de las distintas cristalizaciones del discurso que estuvieran al alcance pasa a ser una actividad compulsiva para aquellos dirigentes cuyo objetivo era acelerar el proceso histórico. Aquí, la idea de libertad de la primera época, esa que vincula la revolución con la construcción de algo nuevo barriendo todo lo antiguo, choca frontalmente con los requerimientos de la sociedad planificada.

Nos resulta interesante fijarnos en un cineasta como Dziga Vertov por muchos motivos no sólo por su forma de plantear la relación entre la forma cinematográfica y la revolución bolchevique sino porque en su obra se dan una serie de tensiones que permiten pensar la complejidad de este posicionamiento estético y político. Como sucedió con Ródchenko, Vertov fue atacado por no dar respuestas a necesidades concretas y específicamente partidistas. Ambos se encuentran en una posición similar ya que a través de sus obras pretenden desarmar los fundamentos del pensamiento visual y eso pasaba necesariamente por cuestionar el lenguaje fotográfico y cinematográfico respectivamente. Vertov tiene que dar explicaciones para defenderse ante aquellos que tachan sus películas de complejas visualmente, lo cual distorsionaría gravemente los acontecimientos que en ella se suceden. Sin embargo, en una película como El undécimo año (1928), rememorando el onceavo aniversario de la Revolución, lo que Vertov presenta es un filme que responde a un proceso de planificación a través del desarrollo industrial de la Unión Soviética. El propio filme se concibe como cálculo del sujeto, cálculo que toma en cuenta la participación psíquica del espectador para leer el mundo visible en clave comunista, afirmando al mismo tiempo su posición política partidaria de una administración sistemática de los recursos en el reciente primer Plan Quinquenal (1928-1932). 

Vertov compatibiliza la formación de un sujeto comprometido con la causa revolucionaria y una conciencia de colectividad con el impulso experimental de la vanguardia. Se trata de lo que Ósip Birk expresó como “la lucha entre los hechos y la invención creativa”. Esa invención creativa tendría que ver no con una fantasía o especulación del artista sino con el hecho de introducir una forma visual o de escritura que hiciera visible la consistencia técnica, en términos de Nikolai Chuzhak, de la vida cotidiana. Al detectar esto, emergerían los procesos constructivos y se podría explotar la capacidad transformadora de la realidad. De ahí que se resuelva la paradoja con la que se ataca insistentemente a Vertov: si el cineasta se posicionaba en contra de la falsedad del drama, envejecido y burgués, pero al mismo tiempo rodaba secuencias preparadas para los noticieros es por el profundo convencimiento de que el cine es un instrumento absolutamente útil y fundamental para comprender el mundo y mostrarlo de manera articulada.

Lo que acabamos de presentar, en el fondo, es cómo en Vertov el aparato cinematográfico y su trabajo ideológico opera en dos direcciones, en una vuelta que desestabiliza lo aparente. El sujeto lector que cree comprender el mundo a partir de lo que se le aparece ante él (fuente de significado) es principalmente un sujeto calculado, al que se le hace aparecer el mundo en clave revolucionaria (efecto de los significados). Pero Vertov no reprime u oculta las operaciones de creación sino que, como sucede en El hombre de la cámara (1929), el hombre de la cámara muestra las intervenciones, revela sus procesos constructivos y hasta el mismo ojo de la cámara. Un cineasta como Harun Farocki prestó atención a estos aspectos en las imágenes de la sociedad contemporánea, cómo ellas se dirigen a nuestra mirada y cómo a través de estos registros audiovisuales se pueden detectar múltiples procedimientos con objetivos de dominación.

Vertov lo expresaría en estos términos en sus diarios:

No nos limitábamos a hacer visibles las imágenes invisibles, a desvelar las imágenes ocultas, a convertir imágenes interpretadas en imágenes no interpretadas. No nos bastaba mostrar trozos de verdad aislados, unas imágenes-verdad. Nos asignábamos una tarea mucho más vasta: cómo montar, organizar, combinar fragmentos-imágenes de verdad aislados para que no hubiera nada falso en ninguna parte, para que cada frase del montaje y todas las obras en su conjunto mostraran la verdad. (1)

El hombre de la cámara incide en la construcción de una realidad a través del aparato cinematográfico pero también en las operaciones técnicas, en la actividad que se lleva a cabo a través de los distintos momentos del rodaje. Al tiempo que se incide en el papel central del espectador en el aparato cinematográfico, Vertov desarma los fundamentos del pensamiento visual. El cineasta desarticula la ilusión de las imágenes, mostrando cómo son producidas, cómo las películas son construidas, mientras que insiste una y otra vez en el papel fundamental del espectador y de la colaboración indispensable de su psique para que la película no sea como un grito en el desierto.

La construcción de la realidad en Vertov lleva consigo preguntarse por la verdad, por cómo el cine puede captar la verdad de la realidad. La forma de capturar la realidad y la verdad que se puede encontrar en ella no son independientes para Vertov y por ello el cineasta plantea la necesidad de pensar el cine desde cero. De este modo, en este cine-ojo pero también cine-desciframiento comunista de la realidad, se produce una ida y venida: ver el mundo porque se piensa y pensar el mundo porque se ve. En efecto, la idea de verdad que se maneja no es independiente de una idea de revolución y tiene una serie de presupuestos ideológicos y políticos discutibles pero apunta hacia una dirección que afecta a la comprensión del mundo y la responsabilidad del espectador en él.

Se suele decir que Vertov busca el cine en su estado más puro y decir esto es decir apenas nada además de ser un tanto injustos con el cineasta, ya que su concepción del cine no se deja reducir por  este tipo de esencialismos. Más bien Vertov busca en el cine, siguiendo lo planteado por Deleuze, una “disposición maquinística de las imágenes materia”. Cuando se hace referencia a la materialidad del cine de Vertov es porque su cine está marcado por ser un sistema material en interacción constante. El hombre que sale de la fábrica, la mujer que se levanta de un banco, pero también las máquinas en funcionamiento y los edificios de la ciudad forman parte de este sistema material marcado por las relaciones y transformaciones. Todos y cada uno de los componentes del sistema reciben y devuelven movimientos, cambian y son cambiados porque la realidad se puede pensar en términos mecánicos y maquínicos. Sin embargo, en esas reacciones se producen brechas, interrupciones, y de ahí que Vertov, sobre su base ideológica y conceptual, desarrolle el concepto de “intervalo”.

Lo que Vertov descubría en el noticiario era el niño molecular, la mujer molecular, la mujer y el niño materiales, tanto como los sistemas denominados mecanismos o máquinas. Lo importante eran todos los pasajes (comunistas) desde un orden que se deshace hacia un orden que se construye. Pero entre dos sistemas o dos órdenes, entre dos movimientos está necesariamente el intervalo variable. EN Vertov, el intervalo de movimiento es la percepción, el vistazo, el ojo. Pero el ojo no es el del hombre, demasiado inmóvil, sino el ojo de la cámara, es decir, un ojo en la materia, una percepción tal que está en la materia, tal que se extiende desde un punto en que comienza una acción hasta el punto al que llega la reacción, tal que llena el intervalo entre ambos, recorriendo el universo y palpitando a la medida de sus intervalos. (2)

Esta visión que no es de un ojo humano sino de un ojo en la materia, en las cosas, se construye a través del montaje ya que ese mundo se da únicamente a un ojo que no nos pertenece. El montaje lleva así la percepción a la materia y por eso los mecanismos constructivos que se hacen evidentes en El hombre de la cámara no son engaños o ilusiones que estén al nivel de los dramas. Vertov reintegra los intervalos a la materia y elabora esa teoría que da sentido al montaje. El intervalo no separa, por tanto, una acción de su reacción sino que permite la respuesta, por lejana que esté, de esa acción. El intervalo permite un verdadero comunismo en el cine en tanto que reúne imágenes lejanas. Llegados a este punto faltaría por ver –ya Deleuze planteaba esto mismo– la disposición de la enunciación ya que la sociedad comunista en la que pensaba Vertov parece haber agotado su sentido. 

En 1992 Chris Marker revisita Vertov y el cine soviético en su film El último bolchevique, siguiendo una correspondencia con el cineasta Aleksandr Medvedkin. El film de Marker refleja perfectamente la compulsión ideológica y el terror, la grandiosa ridiculez, como escribió Hannah Arendt, de los hombres que se se sometieron a la necesidad histórica y sometieron en nombre de esta. Vertov fue una de estas víctimas del régimen y a partir de 1934 se le ordenó limitarse a realizar noticieros convencionales. En este retorno, en este giro de peonza que hace Marker, se hace evidente la distancia insalvable entre aquellos que quieren dirigir la mirada a toda costa y los que creen en el potencial revolucionario de la libertad de las imágenes. Vertov, a partir de su práctica cinematográfica, nos permite pensar cuestiones completamente contemporáneas referidas a las formas cinematográficas, los aspectos que conciernen a cómo comprendemos el mundo y nos recuerda que no estamos exentos de un compromiso respecto a él, que todo posicionamiento exige una responsabilidad.

(1) VERTOV, Dziga, Memorias de un cineasta bolchevique, Capitán Swing, Madrid, 2011, pg. 65

(2) DELEUZE, Gilles. Imagen movimiento. Estudios sobre cine 1, Ediciones Paidós, Barcelona, 1984, pg. 64 – 65