Tanto la fotografía como el cine, una de forma fija, el otro a lo largo del tiempo, se basan en el registro de fenómenos luminosos sobre una superficie fotosensible. Hasta aquí todo resulta bastante evidente. Sin embargo, es llamativo ver hasta qué punto un buen número de cineastas se han interesado por estos procesos sensibles y el tipo de obras que se han generado a partir de la curiosidad por estos procesos. Pienso en el film de 1974 de Jean Painlevé y Geneviève Hamon, Énergie et dynamique des photons, que precisamente se centra en una serie de ejercicios del profesor Louis Douchon a partir de los efectos de la luz sobre unas gotas de aceite de cedro. El resultado es un film hipnótico en el que los destellos microscópicos bien podrían hacer pensar a las explosiones cósmicas. En esta estela se encuentran otros de los films, también de Painlevé y Hamon, como Électrolyse du nitrate d’argent (1930) u otros dedicados a los cristales líquidos en 1972 y 1978. Todas estas piezas capturan una serie de transformaciones de una materia sensible que se modifica y altera al verse perturbada por una serie de fenómenos externos.
El cine analógico activa este encuentro entre luz y película a lo largo del tiempo, materializando una imagen en una superficie física, frágil y tangible. En cierto modo, el cine transforma la materialidad del mundo y la hace palpitar en su forma más efímera. Introduce también una nueva dimensión sensible a través del grano, las imperfecciones, las variaciones cromáticas, que no son otra cosa que huellas de ese encuentro entre la luz y la película. Susan Sontag, en su reflexión sobre la fotografía, señala que la película analógica es testigo de la realidad, marcada por el paso del tiempo y el desgaste que convierte cada proyección en un acto irrepetible: «Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Justamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo» [1]. Ahora, fotograma a fotograma, en un lapso determinado de tiempo, el cine analógico aparece como un proceso en el que el movimiento de las imágenes es también el movimiento del tiempo que se descompone.
Sin embargo, y es lo que introduce en cierto modo Sontag, este proceso cinematográfico no trata simplemente de una cadena de reacciones físicas, químicas o mecánicas, sino que participa de esa «mortalidad, vulnerabilidad y mutabilidad» de la realidad sensible en la que estamos inmersxs. Tanto en el proceso de creación de las imágenes fílmicas como en el momento de situarnos frente a ellas durante la proyección del film, se activa nuestra propia sensibilidad. Somos ahora como ese material fotosensible, frágil y mutable, que responde ante la luz, nosotrxs ante las imágenes. Pienso en ese libro, tan fascinante como irritante por momentos, de Clarice Lispector, La pasión según G.H. (1964), cuyo desencadenante es la reacción sensible de la protagonista ante el encuentro con una cucaracha:
«He visto. Sé que he visto porque nada de lo que he visto tuvo sentido para mí. Sé que he visto, porque no entiendo. Sé que he visto, porque para nada sirve lo que vi. Escucha, es preciso que hable porque no sé qué hacer de lo que he vivido. Peor aún: no quiero lo que he visto. Lo que he visto hace pedazos mi vida cotidiana. Disculpa este regalo, realmente preferiría haber visto algo mejor. Toma lo que he visto, líbrame de mi inútil visión, y de mi pecado inútil.» [2]
El proceso sensible, más allá de la película y del material que se transforma ante el impacto de la luz, se expande en nuestra condición de seres siempre en relación, y así lo muestran las cinco películas que componen esta Pantalla en sus diferentes formas –emocional, corporal, perceptiva… Como en la novela de Clarice Lispector, la reacción sensible desencadena un complejo mecanismo psíquico que altera nuestro estado de más o menos reposo, sacudiendo nuestros deseos conscientes o inconscientes, sin saber quizá por qué, transformando, como un relámpago, nuestra propia realidad.
→ Rapa das bestas (Jaione Camborda, 2017)
Este cortometraje documental de la cineasta Jaione Camborda, rodado en blanco y negro con una cámara Super-8, nos sumerge en la tradición gallega del rapa das bestas. En este ritual ancestral las personas luchan físicamente con caballos salvajes para marcarlos y cortarles las crines. Esta pieza combina elementos de espectáculo y tradición, capturando la fuerte confrontación entre humanos y animales en un contexto impregnado de simbolismo y violencia.
Las imágenes de Jaione Camborda reflejan tanto la brutalidad como la ritualidad de esta celebración. Por un lado, documentan los movimientos, los golpes y los esfuerzos físicos de los participantes, así como los cánticos y bailes que acompañan el evento. Por otro lado, la cineasta presta una especial atención a los caballos: a través de la persecución, los cortes en sus crines y las marcas a fuego en su piel, se retrata una dominación humana hacia ellos. Las imágenes de Rapa das bestas se convierten, así, en un testimonio de la gestualidad y de las emociones que emergen tanto en personas como en animales. El cortometraje no solo es un testimonio visual de una práctica profundamente enraizada en la cultura gallega, sino que también funciona como una reflexión sobre la relación entre el ser humano y la naturaleza, explorando cuestiones como la fuerza, la dominación y la resistencia, pero también el impacto emocional que surge de esta confrontación.
→ Amarillo atlántico (Carla Fernández Andrade, 2022)
La obra Amarillo atlántico explora la riqueza espiritual y cultural de la Serra da Groba, una región costera de Galicia caracterizada por su granito. Este paisaje, cargado de historia, es visto por Carla Fernández Andrade como un «gran libro de piedra» que conserva fuerzas cosmo-telúricas y sabidurías ancestrales, conectando así con tradiciones iniciáticas que datan desde la cultura sumeria.
Amarillo atlántico combina imágenes fijas y en movimiento, rodadas en formatos como Super-8, 16 mm e imágenes en digital, para profundizar en conceptos ligados a la relación humana con lo salvaje y lo desconocido. Mediante un enfoque contemplativo y reivindicando lo rural, Carla Fernández Andrade toma el material fílmico y desarrolla un pensamiento que se va entretejiendo entre texto e imagen. Las imágenes invocan una fascinación y respeto por lo insondable, nociones que son absorbidas en la cultura como ilusiones o ignorancias ante la imposibilidad de aprehenderlas.
Este trabajo de Carla Fernández Andrade invita a una experiencia meditativa que va más allá de lo visual, evocando emociones y sensaciones que resuenan con lo espiritual y lo mítico. La precisión y lucidez de su texto en relación con las imágenes, ofrecen un acercamiento poético sobre la conexión entre el ser humano, el paisaje y las fuerzas que los trascienden.
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BREVE INTERLUDIO (I): miramos lo que no comprendemos, vemos lo que nos sacude, y en ese acto, nos transformamos. En este cruce entre la sensibilidad y la relación entre los seres humanos y más que humanos –los caballos en Rapa das bestas o el paisaje natural en Amarillo atlántico–, pienso en la crisis de la sensibilidad de la que habla Baptiste Morizot en el libro Manières d’être vivant (2020):
«Por “crisis de la sensibilidad” entiendo un empobrecimiento de lo que podemos sentir, percibir, comprender y entretejer como relaciones respecto a lo vivo. Una reducción de la gama de afectos, perceptos, conceptos y prácticas que nos vinculan con ello. Tenemos una multitud de palabras, tipos de relaciones, tipos de afectos para calificar las relaciones entre humanos, entre colectivos, entre instituciones, con los objetos técnicos o con las obras de arte, pero muchas menos para nuestras relaciones con lo vivo. Este empobrecimiento del abanico de sensibilidad hacia lo vivo, es decir, de las formas de atención y de las cualidades de disponibilidad hacia él, persiste: un decorado de una sola pieza, un trasfondo sobre el que se desarrollan las tribulaciones humanas […], hemos pasado a ser minoría. Una cura muy apropiada para los modernos, que han tomado la mala costumbre de transformar a todos sus “otros” en minorías.» [3]
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→ El miracle del Sol (Medjugorje) (Albert Gironès, 2023)
En El miracle del Sol (Medjugorje) Albert Gironès explora un fenómeno solar vinculado a las apariciones marianas, cuyo impacto visual y simbólico trasciende lo registrable. Rodada en 16 mm, la película se centra en los procesos fotosensibles de la captura fílmica y en las formas en que los humanos perciben y reaccionan ante la luz extrema.
El fenómeno, descrito como alucinaciones visuales generadas por la sobreexposición al sol, desafía las capacidades de registro de la cámara ya que se trata de una experiencia profundamente subjetiva. A partir de ese interés por la relación entre las apariciones marianas y los procesos neuropsicológicos producidos por los fenómenos solares, el film busca aproximarse a esa frontera entre lo visible y lo percibido, utilizando el medio fílmico como un espejo de la fragilidad de la percepción humana.
El 16 mm, con su materialidad tangible, refleja cómo la luz interactúa tanto con la película como con el ojo humano, planteando cuestiones como la relación entre lo registrado y lo imaginado. La obra, por tanto, no solo documenta un fenómeno, sino que activa la sensibilidad del espectador, sumergiéndolo en la imperfección de su percepción y en las lagunas que emergen cuando se pretende explicar lo inexplicable.
→ Descartes (Concha Barquero y Alejandro Alvarado, 2021)
En 2016, Concha Barquero y Alejandro Alvarado visitaron la Filmoteca Española en busca de información para el proyecto de investigación sobre el documental Rocío (1980), un documental de Fernando Ruiz de Vergara que había sido censurado durante la Transición Española. Como explican en el comienzo de la película, entre los materiales depositados en los almacenes de la Filmoteca se encontraban 260 rollos de negativo de 16 mm. Todos estos materiales eran los descartes de la edición e imágenes excluidas de la versión final de Rocío.
En los rollos se encuentra una parte significativa de la entrevista a un vecino de Almonte, Pedro Gómez Clavijo, testigo de la represión franquista y cuyo testimonio fue el principal objeto de la censura. La película incorpora la lectura de las sentencias de 1982 y de 1984 de la Audiencia Provincial de Sevilla y del Tribunal Supremo de España, respectivamente, en los que se dan los motivos de esa censura. En ellas se evoca una «inoportuna recordación» de los acontecimientos entre 1936 y 1939, que según estas sentencias convendría olvidar para «no despertar rencores». Pareciera que el material de Rocío fuera susceptible de herir sensibilidades en una democracia demasiado reciente al denunciar los asesinatos y abusos que se llevaron a cabo en la zona.
Así, Descartes no solo sigue una estela en la que se profundiza sobre Rocío y su recepción, en la que también se podría encontrar El caso Rocío (2013) de José Luis Tirado, sino que entrelaza la materialidad de la película y sensibilidad del celuloide con las condiciones materiales del relato que acompaña el film de Fernando Ruiz de Vergara. Descartes rescata imágenes olvidadas pero además reactiva una memoria incómoda, invitando a pensar en los silencios impuestos durante la Transición y cuestionando el lugar de la memoria histórica en la construcción de nuestra identidad colectiva.
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BREVE INTERLUDIO (II): Escribía algo así José Val del Omar en uno de sus poemas, Ondas de fluencia:
«La forma es su contenido mismo. / Todo anda influenciado: impulsos/sentidos. / Somos nómadas en astronave Tierra. / Nuestra humanidad es un organismo simple en el Universo / en embrión hacia lo ultrahumano. // Nos asomamos de puntillas por la rendija y vislumbramos… / pero luego, de nuevo, hemos de asentar nuestras plantas».
Seguimos buscando en la rendija lo que nos habita. Sentimos.
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→ Arrojalatierra (Valentina Alvarado Matos, 2021)
Arrojalatierra es un film profundamente táctil y poético que explora la relación entre el cuerpo y lo material. Filmado en Super-8, captura el gesto de las manos que trabajan, modelan y transforman la materia, dejando huellas tanto en la tierra como en el papel impregnado de su trazo. En este proceso, el trabajo manual se sitúa entre lo laborioso y lo lúdico, entre el trabajo y el ocio, habitando un espacio donde la utilidad y la gratuidad conviven.
En ese sentido, las manos son las grandes protagonistas de esta pieza, como puede leerse también al final del film. Sobre esto escribió Lucía Salas: «Si el corazón es el músculo que nunca descansa, las manos no están en mejor situación como las trabajadoras del cuerpo. Tocan, sostienen, recogen y crean; traen cosas a la existencia.» [4]
Arrojalatierra transita esa dualidad entre arte y labor, donde lo material se encuentra ante y dentro de la cámara: por un lado, las cerámicas moldeadas colectivamente y, por otro, el celuloide que registra la luz de los gestos y objetos que le rodean. Así como el fuego transforma la tierra en cerámica, también la luz transforma el celuloide para generar este film. Valentina Alvarado Matos propone, con todo esto, una exploración bellísima del arte como labor táctil y sensible.
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Estas cinco piezas son una selección subjetiva de entre piezas del archivo Hamaca que participan de la vulnerabilidad y mutabilidad de materiales sensibles, no solo de sus procesos fotosensibles sino de los relatos que las atraviesan. Si Susan Sontag decía que todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo, aquí preferiría darle otra vuelta, quitar algo de dramatismo a esa sentencia, y sostener que el cine atestigua una vibrante persistencia de la luz.
«La materia, como el significado, no es una entidad individualmente articulada. La materia no es un pequeño pedazo de la naturaleza, o una pizarra en blanco, una superficie o un lugar que espera pasivamente la significación; tampoco es un campo sin controversias para teorías científicas, feministas o marxistas. La materia no es un soporte, una locación, un referente o una fuente de apoyo para el discurso. La materia no es inmutable o pasiva. No requiere ser completada por la marca de una fuerza externa (como la cultura o la historia). La materia es siempre una historicidad en curso.» [5]
Referencias
[1] Susan Sontag, Sobre la fotografía, Alfaguara, México DF, 2006, p. 32.
[2] Clarice Lispector, La pasión según G.H., Siruela, Barcelona, 2013, p. 16
[3] Baptiste Morizot, Manières d’être vivant, Actes Sud, Arles, 2020, p. 19-20.
[4] Lucía Salas, Arrojalatierra, en la web de Viennale – Vienna International Film Festival, última consulta 8/12/2024: https://www.viennale.at/en/film/arrojalatierra
[5] Karen Barad, Cuestión de materia, Holobionte ediciones, Barcelona, 2023, p. 90.
Este texto se publicó en la web de HAMACA, plataforma de cine experimental el 18 de diciembre de 2024